U N I V E R S I T Y  OF  T O R O N T 0

DEPARTMENT OF FINE ART HISTORY

100 ST. GEORGE STREET, TORONTO, CANADA  M5S 1A1

3 luglio 1999

Al Ministro per I Beni Culturali,   On. Giovanna Melandri 

Via Collegio Romano, 26 Roma

e.p.c.        A Mons. Gualtiero Bassetti, Vescovo di Arezzo

Al Soprintendente B.A.A.A.S. di Arezzo 

Alla Fondazione Piero della Francesca, 

Al Sig. Sindaco di Monterchi, 

COLLOCAZIONE DELLëAFFRESCO DELLA MADONNA DEL PARTO DI PIERO DELLA FRANCESCA 

Onorevole Signor Ministro,

la televisione Svizzera, nella fase preparatoria di un servizio sulla Madonna del Parto di Piero Della Francesca, ed in particolare sul luogo pi˜ idoneo ad accogliere líaffresco, che da sette anni si trova fuori dal sito scelto dal suo autore, ha voluto conoscere líopinione degli studiosi di questo settore. Pertanto in qualitý di studioso specializzato nellíarte di Piero della Francesca, autore di due approfonditi studi sul soggetto della Madonna del Parto, giý membro del comitato scientifico per il cinquecentenario della morte di Piero, e  curatore, su incarico del Governo Italiano, della mostra LíICONOGRAFIA DELLA MADONNA DEL PARTO allestita a Monterchi nel luglio 1993, sono stato invitato ad esprimere il mio parere. Quella che segue, e che mi permetto sottoporre alla Sua attenzione, Ë una sintesi di quanto, non pi˜ di una settimana fa, ho avuto modo di esporre.

Prima di affrontare líargomento della collocazione, Ë perÚ necessario considerare due aspetti riguardanti il soggetto: il primo concerne la fonte biblica che líha ispirato ed il secondo  la questione, finora mai affrontata, del  perchÈ Piero scelse di effettuare líaffresco in una chiesa isolata, oltre I confini del paese, anzichÈ nella chiesa principale, allíinterno del medesimo. 

Nel 1947 lo storico dellíarte tedesco Richard Offner, il primo ad individuare la fonte biblica del sogetto, notÚ che precisi effetti di luce che accompagnavano líimmaggine isolata della Madonna, rendevano possibile la sua identificazione con la mistica donna incinta ìvestita di soleî descritta nel Libro dellí Apocalisse.[1] Questa figura fu interpretata dai Padri della Chiesa come uníallegoria della Chiesa stessa. La caratteristica essenziale di questa figura, che permette una tale identificazione, Ë la luce del sole, espressa nel Medioevo con raggi díoro, come Ë stato esaurientemente illustrato nella mostra ICONOGRAFIA DELLA MADONNA DEL PARTO.[2]   Fino agli inizi dellíetý Barocca líelemento essenziale che accomunava queste immagini, era costituito dalla luce, espressa sia in forma artificiale che naturale. I pittori di affreschi del Rinascimento, sotto líinflusso del naturalismo, abbandonarono gli espedienti simbolici ed artificiosi per adottarne altri, quali il chiaroscuro o líabbinamento con la luce naturale proveniente da finestre a parete.[3]

Viene preso in esame ora il secondo quesito, cioË il perchÈ Piero fu chiamato ad affrescare in una solitaria chiesetta, dove sopra líaltar maggiore giý esisteva un affresco di Madonna col Bambino, per sostituire questo con una Madonna gravida. Documenti inediti, pubblicati da Don Bruno Giorni, testimoniano che ivi esisteva anche una statua lignea della Madonna col Bambino.[4]  Tale statua, considerata miracolosa, era collocata in un ricco armadio posto sullí altare della parete sinistra della chiesa, ed al cui confronto líaffresco trecentesco della Madonna col Bambino appariva povero e rozzo. PoichÈ la chiesa, quando Piero fu chiamato a dipingere,  era quasi certamente giý Santuario e meta di pellegrinaggi, Ë lecito supporre che i priori del paese, facendo sostituire la piccola immagine esistente di un ignoto pittore provinciale, e tuttora conservata, con líaffresco di un famoso maestro, intendessero rendere líambiente pi˜ degno e prestigioso. » plausibile che, allorchÈ Piero prese visione della chiesa S. M. in Silvis (ora S.M. Momentana), eretta totalmente isolata sulla pendice di un colle, in cui la parete dellíaltar maggiore veniva direttamente illuminata dalla luce del sole attraverso il rosone di facciata, egli giudicasse che quello era il sito ideale ove dipingere líimmagine della mistica donna gravida ìvestita di soleî dellíApocallise.  La scelta di questo soggetto avrebbe, oltre tutto, contribuito ad alleggerire líevidente tensione devozionale costituita dalla presenza di due Madonne con il Figlio, quella lignea e quella dipinta. Con  tecnica geniale egli elaborÚ il soggetto in maniera tale che  la figura della Vergine venisse investita da un flusso di luce, quella naturale e quella dipinta, che si concentrava, in crescendo mirabile, sul volto della Donna, enfatizzando al tempo stesso il turgore del ventre, nel punto in cui la veste si apre sulla candida sottoveste.

LA SITUAZIONE OGGI

Gli effetti di luce ideati da Piero vennero per la prima volta modificati nel 1910, quando líaffresco fu staccato e incorniciato, lasciando soltanto pochi frammenti del muro scuro che abbracciava la tenda.

Nella seconda metý di questo secolo tutti gli effetti naturali voluti da Piero vennero definitivamente distrutti  causa le modifiche apportate allíedificio.  Infatti, nel 1956 la Sorprentenza decise di dare un nuovo assetto alla chiesa con il risultato che, sia líaltare che líaffresco sopra di esso -- ora orientati in direzione nord-sud, e non pi˜ est-ovest -- persero la luce diretta proveniente dal rosone. In quellíoccasione Don Bruno Giorni nel suo libro MONTERCHI  scrisse:  ìÖ la soluzione Ë infelice. Oltre a manomettere quello che restava dellíantica chiesa, si colloca il quadro in una posizione priva di luce naturale.î [5]

Ma la pi˜ grave falsificazione della luce voluta da Piero avvenne nel 1993 allorchÈ la Soprintendenza ai Beni Culturali di Arezzo decise che líaffresco venisse collocato in una grande teca di metallo nero (altezza 380 cm, larghezza 275 cm., profonditý: 97cm. basamento 197cm.) provvista di una ìfinestraî,  illuminata con luci a fibre ottiche. Nellíestate di quello stesso anno la teca veniva posta nella stanza di una ex-scuola, sita in paese dove rimase per oltre sei anni e dove si trova tuttora. Líambiente Ë completamente buio, come in una sala cinematografica ed allorchÈ il visitatore entra, dopo alcuni secondi una luce artificiale scatta automaticamente, illuminando líaffresco dietro la finestra della teca. Una volta che líocchio del visitatore si Ë adattato al semibuio della sala, si deve adattare anche alla luce a fibre-ottiche che investe líaffresco con strati di intensitý alternante, pi˜ o meno intensa. Questa luce hi-tech falsifica completamente il geniale crescendo di luminositý creato da Piero. » ovvio che questa atmosfera da discoteca Ë quanto di  pi˜ lontano si possa immaginare, sia dal significato della fonte biblica che dalle intenzioni dellíautore e di tutti i pittori che prima di Lui dipinsero immagini di Madonne del Parto. La reazione sia in Italia che allíestero fu clamorosa e la totalitý dei critici díarte stranieri condivisero il cted to the most damaging treatment imaginable. The fibre-optic internal lighting that plays so pallidly across its surface drains away much of the imageís substance Ö we find that the Madonna has been made the victim of a bungled curatorial murder. If Piero came back today, and discovered that his painting had been wrenched from its proper home he would have every right to curse the Banca Popolare and the custodians of a gimcrack museum where his grave, numinous madonna has been so enexcusiably betrayedî. [6]

Non sembra necessario ripetere ora i commenti del giornalista Paolo Vagheggi, nel suo articolo ìLa Madonna del parto non Ë pi˜ Leiî  apparso ne  LA  REPUBBLICA, subito dopo il restauro, [7]  come sarebbe superfluo riportare i  numerosi commenti negativi dei visitatori, nel registro del custode.

Ora, prima di affrontare lo spinoso argomento della nuova collocazione, si deve tener conto delle considerazioni che seguono.  Se, come Ë stato suggerito, la teca venisse ricollocata nella cappella di provenienza (sia pur allargata per essere in grado di accogliere un oggetto cosi voluminoso), il problema della luce sarebbe aggravato poichÈ la luce naturale verrebbe a trovarsi in conflitto con quella a fibre ottiche.  Inoltre il nero contenitore metallico, ora mascherato dallíambiente scuro in cui si trova, risulterebbe molto pi˜ evidente ed antiestetico se posto in ambiente illuminato da luce naturale. A questo va aggiunto che i riflessi dei visitatori in sosta davanti alla teca, verrebbero accentuati in ambiente illuminato da luce naturale. Possiamo immaginare un simile oggetto davanti un altare, o esposto fra i dipinti di una sala degli Uffizi? Uno dei motivi per giustificare la creazione e la spesa di quella teca fu la protezione contro eventuali vandalismi. Ma a quanto mi  risulta per nessun altro affresco in una chiesa Ë stato sottoposto a tale precauzione.

Nei primi mesi di questíanno, a palazzo Medici-Riccardi a Firenze, dove era allestita  una  mostra di sculture concepite per determinate condizione di luce, provenienti dalla collezione Guggenheim, a lettere cubitali veniva riportata la frase: ìLA LUCE IN MANI INESPERTE O INGANNEVOLI  PU³  COMPROMETTERE  LA  VOLONT¿  DELLíARTISTA.î 

A conclusione delle considerazioni fin qui esposte, sostengo che la soluzione ideale per non pregiudicare le esigenze del soggetto e del suo autore, Ë, e sempre sarý, non una ricostruzione della chiesa di S. M. in Selvis (Momentana) di cui non possediamo tutti gli elementi ma bensÏ quella di creare nuovamente un edificio che riproduca le condizione di luce volute da Piero, nel luogo stesso da lui scelto che ancor oggi, come allora, presenta le caratteristiche atte a ricevere, senza ostacoli, la luce naturale.

A mio parere,  qualsiasi ente o persona  che si assumerý la responsaibilitý di dare una collocazione definitiva alla Madonna del Parto di Piero della Francesca dovrý tener ben presente che si trova al cospetto di uníopera classificata dagli studiosi come uno dei pi˜ importanti capolavori del Rinascimento, e ad essa Ë dovuto il massimo rispetto allo scopo di non tradire la volontý dellíartista, nonchÈ líesigenza del soggetto.

Thomas Martone, Professor Emeritus, University  of Toronto

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